擔當及其詩書畫藝術

張誠

在我國，因出家為僧而成為著名書法家者有智永（陳、隋間人、王羲之第七代孫）、懷仁（唐高宗時人）、懷素等，擔當則是繼他們之後又一著名書法家。他們的書法是中國書家群體中最為特殊的一部分││禪意派書法。從大量傳世的禪意派書法作品中可以看出，書法和佛義的關係大概可以分為兩種：一是把寫字當作一項善業，與佈施造寺相同，是一種宗教行為。一是把寫字當作佛性的直接表現，和擔水砍柴相同，是一種機鋒妙道。前一種寫字當然主要是抄經，在優秀的經卷抄本中（如唐人寫經小楷），我們可以察覺出虔恪誠篤的宗教情操。後一種寫字則見於禪僧的狂草，那是棒喝頓悟式的活動。利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當的當下表現，這一種書法的最高境界就是禪境。擔當的書法是屬於後一種的。

擔當，生於明萬歷二十一年（公元一五九三年），雲南晉寧人，原名唐泰，號大來，法名「普荷」，自號「擔當」，意即「能擔當佛門重任」（上述姓名、字號、法名在《擔當書畫全集》的作品中均有題署）。他的先代是浙江淳安人，父親讀書中舉，曾任明陝西臨洮同知。唐氏世代愛好詩文，唐泰曾刻過他曾祖以下三代的詩，名為《紹基堂集》。他從小用功讀書，十三歲就考取秀才第一，他三十三歲（明天啓六年）曾以明經上京趕考未中。從此遍遊祖國名山大川，尋良師訪摯友，拜董其昌為師，學習傳統繪畫和書法，由於他刻苦鑽研，勤於實踐，廣采博納，很早就顯示出藝術才華，取得突出的成就。此間他結識了陳繼儒（眉公），並到紹興訪湛然、雲門和尚，又和他的同鄉前輩蒼雪法師往來，開始接受佛教思想。擔當年輕時，不僅詩書有名，為人激昂慷慨，喜歡俠義，學習劍術。他當時看到明朝將要覆滅，頗想糾集一些有志之士，以恢復明社為己任，然明廷腐敗，事與願違，無心過問時政。乘母親還在世，就決心返回雲南。幾年後，他「紆蹤嶺右，繭足萬裏」回歸故里。擔當的這次遠行，對他今後的藝術創作起了決定性的作用。

擔當回滇不久，適逢旅行家徐霞客來雲南。霞客專程到晉寧縣拜訪他，和擔當及其親友盤桓十日。擔當非常高興和這位旅行家、文學家交往，堅決留霞客在自己家裏住宿。每日盛情款待，暢談祖國山川勝跡，詩酒唱和，甚為歡暢。《徐霞客遊記》中的《滇遊日記》，多次記下擔當的事跡。明崇禎十一年（公元一六三八年）秋天，霞客在十月二十三日的日記上寫道：「唐大來名泰，選貢。以養母繳引，詩書畫均得董玄宰三味。餘在家時，陳眉公即先寄以書雲：『良友徐霞客，足跡遍天下，今來訪雞足，並大來先生，此無求於平原君者，幸善視之。』比至滇，餘囊已罄，道路不前，初不知有唐大來可告語也。……因友及友，餘之窮而獲濟，出於望外如此。」在擔當贈霞客詩二十首中有：「知君足下無知己，除卻青山祗有吾」之句，說明他們兩人惺惺相惜的真誠友誼。

徐霞客走後，擔當的母親也去世了。一方面「明祚將亡」無能為力，一方面母歸道山，毫無牽掛。於是重新產生了出世的思想。公元一六四四年，明亡清立，擔當目睹國變，便把一腔抑鬱寄情山水之中，並削發為僧，時年五一歲，住足大理雞足山感通寺。他息養靜休，攻讀研究經藏，面壁修行。來往於雞山各寺及名剎叢林之間，飄然而來，飄然而去，人稱「雲中一鶴」，「南中高士」。

擔當的後半生，正是明清易代之際，當時的雲南更是處在十分復雜的政治局面之下（清王朝從封藩、削藩到平藩）。我們從明遺民書畫家程邃，八大、石溪、擔當的作品中，都可以看出類似的風格（盡管他們分散在天南地北，極少往來），但時代的變遷，使一些有共同遭遇的藝術家，對政治環境和藝術表現有共的感受，因而形成了共同的時代風格，這在中國書畫史上是一個特別值得研究的現象。

擔當是董其昌的弟子，董其昌的藝術理論和書畫造詣，風靡了明末和清代藝壇，所謂「康熙尚董」即說明了此一史實。在擔當早期的書畫作品中，很清楚地看出他受董玄宰的影響。但畢竟時代的變遷和個人的經歷對於一位藝術家有著更重要的影響，因此無論詩、書、畫，擔當都有和董其昌迥然不同的面目。也許可以說：擔當具有他的老師所不同的人生際遇，這種際遇貫穿到他的藝術作品中，就產生一種豪邁堅強的個性，這是擔當作品的獨特風格，也是擔當詩書畫之所以具有感染力量的主要原因。

擔當的書法以行、草為主，尤善草書。他的草書有唐代懷素的風骨，晚年更接近倪元路、王鐸一輩。他書法的天份和功力都很深，在章法、布局、用墨上深得虛實相生之妙。他的草書筆墨飛舞，大有「當其下手風雨疾，筆所未到氣已吞」的氣慨。擔當晚年的狂草，更加放縱老辣，行筆跳蕩飛躍，結體和分行布白奔趨揖讓，不但渾成人妙，通過筆畫章法表現自己的情懷，已進入了高古的境界。

他對藝術創作理論也有極精妙的領悟，他在一幅畫中題道：「支離老手，非熟極而生不可。」擔當所謂「熟極」，也就是要熟練地掌握傳統規律；「生」，則是打破傳統規律的束縛，別出新意，他是主張在學好傳統的基礎上創新的。關於書畫藝術的「熟」和「生」，原也是董其昌提出來的，董其昌說：「書與畫各有門庭，字可生畫不可不熟；字須熟後生，畫須熟外熟。」擔當在這個主張上，超越了老師董其昌的藩籬，否定了他的「不可不熟」和「熟外熟」的要求，一味從生拙處著眼，所以能自成一家，抛去了董其昌那種圓筆淡染的南宗筆墨。擔當還把他精湛的書法技巧用到繪畫上，書法基本功的老練，使擔當的山水畫添上了重要的成功因素。特別擔當來往於雞足、點蒼一帶三十多年，對於滇西山水的特點，揣摹已入化境，把讀者帶入滇西高原特有的朗潤空氣中，使人不得不佩服他那錘練灑脫的筆墨所具有的巨大感染力量。在他的每幅書法作品中，點畫之間的「奔趨絕讓」，也都根據每一個字的筆畫繁簡、字形長短寬狹加以安排，像一部樂章那樣具有韻律感，形成一種氣勢。這種氣勢是意在筆先地構思成熟，而不是事後「擺布」出來的。從筆墨的飛舞，看出他的「熟」，從行氣的變化，卻又打破規律，追求格局的「生」。

他有一些清淡絕俗的作品，詩、書、畫俱佳，令人嘆為觀止，正所謂「詩中有畫，畫中有詩。」再加上絕妙的書法布局，是難得的神來之作。如《踏雪尋梅》：「擔頭多酒雪已降，行行盱見老梅樁。一枝兩枝折不盡，呼童恨不連山扛。」涉想奇，立意高。又如《題畫詩冊頁》：「無事不尋梅，得梅歸去來。雪深春尚淺，一半到家開。」再如：「大半秋冬識我心，清霜幾點是寒林。荊關代降無蹤影，幸有倪存空谷音。」「僧手披霜色有無，千層林麓盡皆枯。尚留一幹堅如鐵，畫裏何人識董狐。」「孤燈照影不勝情，近水茅堂冷氣生。不待西風搖落後，筆尖動處有秋聲。」「地偏惟恐有人來，畫個茅堂戶不開。陵谷雖無前日影，老僧祗點舊時苔。」簡直是天人合一的妙語佳境，讀來令人神往。

擔當大師乃明末清初佛門高僧，他深究佛理，常在畫上題一些寓意深刻的禪俚語，如題畫雲：「以近八十翁，老眼猶在紙畫中。」再如《自題像贊》雲：「擔當老，擔當老，足健而跛，目健而眇；法席掀翻，禪床推倒，且在糞堆裏打眠，漆桶中洗澡。」已進入一種高妙超塵的禪境。昆明笻竹寺羅漢堂的齋房門口，有一副對聯：

托缽歸來，不為鐘嗚鼓響；

結齋便去，也知鹽盡炭無。

這幅對聯本是擔當為大理感通寺的僧廚寫作的，書法精美，內容淺顯有味。是早年李根源先生在大理時，把它拓下來，送給笻竹寺懸掛的。

清康熙十二年（公元一六七三年）冬天，擔當感到身體有些輕微不適，臥床十九天，忽然晨起盤膝端坐，寫了幾句偈語：「天也破，地也破，認著擔當便錯過，舌頭已斷誰敢坐？」抛下筆後便與世長辭了。享年八十一歲。圓寂歸化大理雞足山的頂峰，其骨塔在感通寺後，塔有《清擔當塔銘》銘文。

擔當的詩集有：《修文集》、《橛庵草》、《拈花頌百韻》等。他的詩、書、畫，三百多年來為後世所推崇。一九四九年前，高蔭槐將軍搜集了擔當的一百多幅書、畫作品，號稱「百擔齋」，捐贈雲南省博物館。人民美術出版社曾出版過《擔當書畫集》和《擔當山水畫冊》兩輯作品。雲南省博物館也曾將其藏品舉辦過多次《擔當書畫遺作展》。擔當的詩書畫藝術成就是相當高的，但由於雲南地處邊錘，擔當的名字還不像八大山人、石濤那樣為中外藝術界所熟悉，他的作品知道的人也還不很多。這正是我們今後應大力介紹的。令人欣慰的是，最近由雲南人民出版社、雲南美術出版社聯合推出了《擔當書畫全集》。當手捧這部沉甸甸的、裝幀精美、頗帶佛門清靜莊嚴色彩的大型畫冊時，我想：在當今書展行書草書滿天飛的時代，面對擔當大師，我們的書家是否應該少寫或慎寫草書。

（本文收錄於《雲南文獻》第34期，民國93年12月25日）